O DESIGN DA IMAGEM E MOVIMENTO

UNIVERSIDADE LUTERANA DO BRASIL

CURSO DE DESIGN

HABILITAÇÃO EM PROGRAMAÇÃO VISUAL

LEO ALBERTO JOST

O DESIGN DA IMAGEM E MOVIMENTO

ESTÁGIO EM PROGRAMAÇÃO VISUAL

CANOAS, DEZEMBRO DE 2005

UNIVERSIDADE LUTERANA DO BRASIL

CENTRO DE TECNOLOGIA

LEO ALBERTO JOST

O DESIGN DA IMAGEM E MOVIMENTO

ORIENTADOR: PROF. LUIZ CARLOS FETTER

CANOAS, DEZEMBRO DE 2005

Dedico este trabalho à artista plástica Nury Jost (in memorian) minha mãe, ao economista Leodegar Jost, meu pai e a minha irmã, Helma Letti, que em toda minha vida me apoiaram no enriquecimento cultural, artístico e na superação dos desafios que enfrentamos

Agradecimentos especiais para Leodegar Jost, Nury Jost (in memorian), Helma Letti, Márcio Letti, Tânia Najfeld, Gabriela Ávila e aos professores Luiz Antonio Catafesto, Renata Rizzo, Luiz Carlos Fetter, pelos ensinamentos, ajuda e compreensão nos meus estudos, Leo Sassem, Geraldo Gil, pela amizade e confiança em meu trabalho, Neiton Reis, Móises Rodrigues, Elton Fagundes, Rafael Lucero (Seco), Lucas Silveira(Cebola) e toda a galera da escalada, pelo aprendizado e parceria nas técnicas verticais.

INTRODUÇÃO

Músico, já cantava em coral e tocava baixo em bandas, sempre pensei que seria a música meu grande trunfo. 

Decidi fazer faculdade de Desenho Industrial com ênfase em Programação Visual por se tratar de uma arte gráfica, já que a programação sonora já estava encaminhada. 

Depois de pesquisar em várias áreas do desenho fui convocado para um desafio: dirigir um vídeo promocional de um piloto de corrida que já estava em andamento, com a locução pronta, porém as imagens não encaixavam, além do prazo de entrega estar enforcado. 

Dediquei-me com afinco por dias seguidos e o resultado ficou muito bom para quem nunca tinha dirigido, nem estudado sobre o assunto. 

Foi com este resultado, que emocionou a todos, que foquei meus estudos na imagem em movimento descobrindo que era por que realmente gostava. 

Trabalhar com prazer é uma realização pessoal para qualquer pessoa e comigo não é diferente, cresci muito neste último ano, onde me dediquei totalmente na captação de imagens em movimento e sua relação com o design e a programação visual.

Este é justamente o assunto de que se trata este trabalho. Aqui abordo amplamente a percepção da imagem, buscando seu lado, figurativo ou abstrato, conotativo ou denotativo, profundidade, volume, e todos os aspectos possíveis, mostrando a importância de uma análise profunda desta.

Trato também sobre a composição do quadro na imagem, com um enfoque mais técnico, para então contar sobre o homem, o registro do movimento com suas invenções para reproduzir imagens, seguindo pela história do cinema, o surgimento da televisão e sua evolução, onde um aparelho, traz áudio visual para dentro de sua casa, com programação segmentada, como o programa de esportes radicais Adrenalina. 

1 PERCEPÇÃO DA IMAGEM

Vivemos numa sociedade onde a informação e cultura, têm um tratamento predominantemente visual.

A comunicação contemporânea nos presenteia com uma variedade de imagens com características distintas, cujo crescimento desenfreado da mídia põem em realce o caráter de imediatismo, de aparente reflexo contemplativo e de duplicação da realidade.

A distorção ou manipulação de certas imagens, de maneira que estas em vez de serem um meio para descortinar a realidade, ocultam-na. Assim, existe um interesse geral em “esconder algo na imagem”, este algo não é mais que o seu próprio caráter de persuasão.

Toda a linguagem icônica é resultado de uma estratégia significativa e como tal persuasiva.

Relacionado com as idéias acima referidas Abraham Moles (1969) alerta para a necessidade de analisar a dimensão numérica do trânsito das imagens, capazes de condicionar o comportamento humano.

Assim surge a necessidade de falar de ”ecologia da imagem“ que se ocupa da pressão visual a que somos submetidos diariamente.

Necessário é também fazer a análise da comunicação e funcionamento dos discursos visuais, evitando a proliferação dessa espécie contemporânea que é o cego vidente .

Abraham Moles (1969) avança com um conjunto de características que permitem uma diferenciação das diversas espécies icônicas em termos quantitativos, como: grau de figuração de uma imagem, grande iconicidade, grau de complexidade, grau de ocupação do campo visual, espessura da trama e do grão, distintas qualidades técnicas, presença ou ausência da cor, dimensão estética e grau de normalização. 

Outra distinção importante é a que se estabelece entre imagens figurativas e abstratas ou, se preferirmos, representativas e não representativas. As primeiras são aquelas que contêm informação sobre os objetos (situações, temas) diferentes da sua própria materialidade. Por outro lado as imagens abstratas ou não representativas, são aquelas que facilitam percepção, mas não a percepção espacial.

Cada imagem, seja publicitária institucional, educativa, etc., esforça-se por convencer à sua maneira. São indivíduos com opiniões próprias que produzem essas imagens e revelam orientações subjetivas e únicas. As imagens podem representar coisas que existem na realidade como outras que nunca tiveram entidade total .Assim podemos comparar o grau de semelhança entre uma imagem e o objeto representado como também o seu nível de originalidade. A interpretação da realidade é sempre modificado por quem a cria, pela técnica e pelo ponto de vista do observador.

Há no entanto certas características que nos permitem saber como pensar sobre uma imagem. A primeira é o grau de iconicidade , uma imagem é mais icônica que outra na medida em que tem mais propriedades comuns com o esquema perceptivo do próprio objeto. A medida que a imagem se deixa parecer com o objeto representado dificulta a sua decodificação. 

Foi o psicólogo social Abraham Moles, com “A teoria da informação e percepção estética” (1969), que aprofundou a análise da criação científica e artística e dividiu, ou classificou o fenômeno da criatividade em tempos de concepção e textualização, subdividindo o primeiro em tempos de gestação, documentação e explicitação, e o segundo em tempos de redação, edição e socialização.

Na publicidade utilizam-se signos que não têm uma analogia direta com o objeto representado, mas têm um sentido simbólico repartido a nível consciente e inconsciente para a maioria dos espectadores.

A imagem utilitária, o esquema, o diagrama – diz Moles (1969), surge com a arquitetura ou a técnica que fizeram surgir o processo de abstração . Substitui-se um barco por um perfil, um homem por um pictograma simplificado e reduzido. 

È todo um movimento da imagem abstrata que perde a valorização icônica em benefício de um significado e de um valor operativo. O signo abstrato, em definitivo, não é imagem de nada, é apenas uma codificação de algo: a sua significação.

Os meios audiovisuais, proporcionam uma representação da realidade, mas que em caso algum se deve confundir com a realidade.

Há imagens no entanto que têm um significado óbvio e único, que não oferecem ao espectador outras possibilidades de leitura do que aparece representado. A estas imagens denominamos monosêmicas.

A publicidade deve utilizar no entanto imagens que reduzam o nível de ambigüidade quando se deseja impor, um determinado produto no mercado, ou quando se pretendem realçar outras características.

Normalmente recorre-se a imagens polissêmicas pensadas previamente que proporcionam diferentes interpretações de acordo com o grupo social que as recebe.

Uma imagem pode ser constituída por elementos originais ou redundantes 

Quando se criam novas imagens têm que se ter em conta os seguintes elementos: características do destinatário, o grau de iconicidade, o grau de contraste que se pretende alcançar ao comparar a imagem original com outras que abordam o mesmo tema., a disposição geográfica dos objetos organiza a sua interpretação , a apresentação dos objetos de uma forma inesperada por parte do espectador, a utilização da cor aplicada a critérios estéticos determinados, a finalidade da mensagem e a criatividade dos seus autores

A publicidade utiliza elementos comuns ou redundantes entre várias marcas com o objetivo de apresentar ao espectador os elementos com que ele está familiarizado, e com os que se sente mais identificado.

Para analisar ou ler uma imagem devemos diferenciar claramente dois níveis fundamentais, a denotação e conotação.

O nível denotativo refere uma enumeração e descrição dos objetos num determinado contexto e espaço.

O nível conotativo refere-se à análise das mensagens ocultas numa imagem, e na forma como a informação aparece escondida ou reforçada. É composta por todos os elementos observáveis: desde a menor unidade de análise, como o ponto ou a linha até aos objetos de volume variável e materiais diferentes .

Umberto Eco, escritor italiano, nascido em Alessandria em 1932., a princípio, dedicava-se principalmente a trabalhos de estética, com aceitação por parte dos estudiosos. Na ficção, obteve grande êxito com o romance O Nome da Rosa (1981).] 

Para Umberto Eco (1985) a conotação é a soma de todas as unidades culturais que o significante pode evocar institucionalmente na mente do destinatário.

O poder evocativo de uma imagem não é o mesmo para todos, em linha de conta estão experiências e contextos próprios a cada pessoa que receberá de forma diferente.

È importante para compreender os fenômenos perceptivos, esquematizar a seqüência dos acontecimentos da visão. Com base nas propostas realizadas por Imbert (1983), Henry (1983) e Blackmore (1973), a análise centra-se na interação entre o conjunto das superfícies físicas e o seu comportamento na absorção ou reenvio da energia luminosa e a captação através do olho humano da luz a que chega dos objetos que se encontram no seu campo visual. A esta interação designamos de processo de visão.

Especificando um pouco mais nesta direção, diremos que o olho humano constitui um canal fisiológico e é o meio natural de passagem entre a emissão de uma mensagem e sua sensação resultante.

Esta perspectiva do conhecimento das partes essenciais do olho (córnea, cristalino, íris e pupila, humor aquoso e vítreo, retina ) realça a importância que os mecanismos da visão têm como ponto de partida para a formação de imagens na retina ( Imbert, 1983).

A partir do momento em que entendemos a percepção como um processo ativo, próprio ao ser humano, não podemos deixar de parte a relação existente entre estruturas cognitivas e o espaço onde estas se atuam.

Em todo o ato perceptivo está implícito um sujeito perceptor enquanto animal histórico e cultural. A teoria da percepção enfrenta assim o problema de condicionalismos culturais.

São várias as orientações para melhor compreender este problema: 

Um abandono das teses do absolutismo fenomenológico 

Capacidade de ver cada cultura em função dos seus sistemas de valores 

Distinção entre percepção espacial e sua representação 

Percepção da cor tem sido objeto de inúmeras tentativas para descobrir diferenças culturais e raciais. 

Umberto Eco (1985) mostrou como a percepção do espectro cromático está baseado em princípios simbólicos, ou seja culturais. Pois somos animais que conseguimos distinguir as cores e acima de tudo animais culturais A percepção situa-se a meio caminho entre a categorização semiótica e a descriminação baseada em processos sensoriais.

O Ser Humano tem grande capacidade para descriminar as cores mas grande dificuldade em categorizar as fronteiras entre as mesmas. Para resolver esta discrepância e torná-la operativa no dia a dia, cada cultura adequa a valorização do espectro cromático às necessidades da vida prática que assentam em princípios culturais simbólicos.

A perspectiva artificial surge como tentativa de solucionar técnicamente a representação icônica dos fenômenos de tridimensionalidade do mundo natural (profundidade e volume) em suporte tridimensionais.

Uma primeira definição da «perspectiva artificialis» fazia referência à arte de representar os objetos sobre uma superfície plana, de tal maneira que esta representação fosse semelhante à percepção visual que se tem desses mesmos objetos .

Os seus pressupostos baseiam-se na criação de um campo perceptivo aparentemente tridimensional, que parece estender-se infinitamente por detrás da superfície pintada objetivamente tridimensional ( Panofsky, 1975, p. 182 ) 

Baseado nestas idéias surgiram frases como «olhar através de» e « de janela aberta sobre o mundo» que se identificam diretamente com a noção de perspectiva.

Quando Panofsky (1973) intitula o seu texto “A perspectiva como forma simbólica” estava a referir-se diretamente ao fenômeno de representação do espaço como construção ideológica.

A perspectiva surge numa época áurea, relacionada paralelamente com conquistas no pensamento filosófico, político e econômico.

2 COMPOSIÇÃO DE IMAGEM:

Composição é o arranjo dos elementos do quadro: o assunto principal, o primeiro plano, os motivos secundários. É a qualidade estética da imagem que inclui textura, equilíbrio de cores, formas e outras variáveis que, combinadas, formam uma imagem comunicativa e agradável de se ver.

FIGURA 1

A composição da imagem é responsabilidade do criador, que deve conhecer muito bem o produto em que trabalha onde bom gosto e feeling serão grandes aliados.

O senso estético pode ser um talento nato ou ser desenvolvido com o estudo e a observação de trabalhos de bons profissionais ou artistas.

A composição da imagem deve ter como objetivo alcançar um efeito emocional, passar um clima, quebrar a monotonia. Compor não é só criar bonitas imagens, compor é mostrar imagens apropriadas.

Devemos enquadrar sempre levando o espectador a olhar o que se deseja, a fixar a atenção em algum ponto da cena e absorver todo o contexto mesmo sem ter tanto interesse. O centro de interesse pode estar no primeiro plano, no meio ou atrás.

É preciso levar em conta a forma, o tamanho, a importância na cena, de pessoas ou objetos e as cores, é claro, pois elas sempre farão parte da composição.

FIGURA 2 

É importante observar o quadro por inteiro e não só o personagem ou o objeto principal. Com isso podemos evitar interferências de outros objetos que venham a aparecer no fundo da imagem. Em exemplo disso podemos citar braços de pessoas que se confundem em uma imagem, o espectador pode se confundir e não saber a quem pertence realmente cada braço.

Podemos dividir os elementos visuais que compõem uma cena em massa (pessoas, objetos, etc.), profundidade (perspectiva, profundidade real ou aparente da cena), linhas (direção dos movimentos, linhas da cena) e tonalidade (os tons das cores, os brilhos e contrastes presentes na cena).

Temos a opção de trabalhar com algumas regras já existentes que podem ser utilizadas na pintura, na fotografia e no cinema para assim auxiliar na composição do quadro, tornando as imagens mais harmoniosas, belas e bem equilibradas.

A regra dos terços, que os antigos gregos chamavam de proporção áurea, é uma das regras que podem ser aplicadas em nosso trabalho.

FIGURA 3

Se uma imagem não está bem composta, o espectador desvia sua atenção para um ponto não interessante da cena. Os elementos de uma cena devem estar ordenados de maneira que tenham sentido para o espectador.

Como exemplo, os olhos de um personagem devem ficar na linha superior e para manter um equilíbrio a mesma deve ser posicionada ao centro horizontal dessa área.

O horizonte, não deve ficar no centro do quadro e sim na linha superior ou na linha inferior, quando queremos dar mais ênfase ao objeto de primeiro plano. No caso da figura ao lado, a não aplicação desta regra contribuiu para que o plano inferior se perca com o fundo do quadro.

FIGURA 4

Se a intenção da imagem acima fosse dar ênfase ao que o personagem tem em suas mãos, poderíamos considerar que a imagem está completamente perdida. O fato da imagem manter a regra com os olhos não impede que a mesma se torne um total fracasso na questão de passar uma mensagem.

As linhas reais de uma cena, aquelas formadas pelos objetos, pelas pessoas e pela direção do movimento podem proporcionar um clima e levar a atenção do espectador ao centro de interesse.

A imagem abaixo é uma composição da Levi"s Jeans. 

FIGURA 5

Esse conceito de união dos corpos é muito interessante, já que o Jeans se manteve presente como se realmente fizesse parte dos corpos.

As bordas dos objetos são formadas por linhas. Estas linhas dirigem a nossa atenção para determinados lugares. Trabalhando estas linhas conseguimos chamar a atenção para determinado ponto da cena, elas trazem movimento e os olhos passeiam por elas conforme indicado por cores ou contrastes.

Vamos, então, entrar no tema, para que possamos enquadrar qualquer objeto ou composição a partir de poucos traços rápidos e precisos. Analisar a imagem é de extrema importância e esse processo de maneira alguma deve ser ignorado. A comparação dos elementos sempre irá ajudar na composição da imagem.

Existe uma regra muito utilizada que: todos os desenhos, quando mostrados em seqüências, são apresentados na horizontal. Sabe-se lá porque, analisamos sempre as imagens da esquerda para a direita e ainda observamos, no geral, de baixo para cima. Isso sempre foi e ainda é diversas vezes exibido em sites... logo do lado esquerdo do topo do site e por assim vai.

Tomando isso como partido, podemos iniciar um trabalho onde a pessoa passeie com os olhos por linhas e termine no conteúdo final desejado.

FIGURAS 6 e 7

FIGURAS 8 e 9

Mesmo fazendo o contrário, a fotografia continua harmônica sem maiores problemas de composição. Sendo assim, o mesmo continua sendo correto.

Concluímos que a leitura de imagem nos permite localizar estruturas e todas as suas funções e torná-las dinâmicas, isto é, mudando-as de lugar sempre que for necessário.

Este é o princípio tomado, para concluirmos, que sempre estamos tratando de leitura de imagem e nesse aspecto de interpretação, concluo que devemos sempre observar as imagens que nos rodeiam.

3 REGISTRO DO MOVIMENTO

Indícios históricos e arqueológicos comprovam que é antiga a preocupação do homem com o registro do movimento. O desenho e a pintura foram as primeiras formas de representar os aspectos dinâmicos da vida humana e da natureza, produzindo narrativas através de figuras. O jogo de sombras do teatro de marionetes oriental é considerado um dos mais remotos precursores do cinema. Experiências posteriores como a câmara escura e a lanterna mágica constituem os fundamentos da ciência óptica, que torna possível a realidade cinematográfica.

Jogos de sombras – Surge na China, por volta de 5.000 a.C. É a projeção, sobre paredes ou telas de linho, de figuras humanas, animais ou objetos recortados e manipulados. O operador narra a ação, quase sempre envolvendo príncipes, guerreiros e dragões.

Câmara escura – Seu princípio é enunciado por Leonardo da Vinci, no século XV. O invento é desenvolvido pelo físico napolitano Giambattista Della Porta, no século XVI, que projeta uma caixa fechada, com um pequeno orifício coberto por uma lente. Através dele penetram e se cruzam os raios refletidos 

pelos objetos exteriores. A imagem, invertida, inscreve-se na face do fundo, no interior da caixa.

Lanterna mágica – Criada pelo alemão Athanasius Kirchner, na metade do século XVII, baseia-se no processo inverso da câmara escura. É composta por uma caixa cilíndrica iluminada a vela, que projeta as imagens desenhadas em uma lâmina de vidro. 

Para captar e reproduzir a imagem do movimento, são construídos vários aparelhos baseados no fenômeno da persistência retiniana (fração de segundo em que a imagem permanece na retina), descoberto pelo inglês Peter Mark Roger, em 1826. A fotografia, desenvolvida simultaneamente por Louis-Jacques Daguerre e Joseph Nicéphore Niepce, e as pesquisas de captação e análise do movimento representam um avanço decisivo na direção do cinematógrafo.

Fenacistoscópio - O físico belga Joseph-Antoine Plateau é o primeiro a medir o tempo da persistência retiniana. Para que uma série de imagens fixas dêem a ilusão de movimento, é necessário que se sucedam à razão de dez por segundo. Em 1832, Plateau inventa um aparelho formado por um disco com várias figuras desenhadas em posições diferentes. Ao girar o disco, elas adquirem movimento. A idéia era apresentar uma rápida sucessão de desenhos de diferentes estágios de uma ação, criando a ilusão de que um único desenho se movimentava.

Praxinoscópio – Aparelho que projeta na tela imagens desenhadas sobre fitas transparentes, inventado pelo francês Émile Reynaud (1877). A princípio uma máquina primitiva, composta por uma caixa de biscoitos e um único espelho, o praxinoscópio é aperfeiçoado com um sistema complexo de espelhos que permite efeitos de relevo. A multiplicação das figuras desenhadas e a adaptação de uma lanterna de projeção possibilitam a realização de truques que dão a ilusão de movimento.

Fuzil fotográfico – Em 1878 o fisiologista francês Étienne-Jules Marey desenvolve o fuzil fotográfico: um tambor forrado por dentro com uma chapa fotográfica circular. Seus estudos se baseiam na experiência desenvolvida, em 1872, pelo inglês Edward Muybridge, que decompõe o movimento do galope de um cavalo. Muybridge instala 24 máquinas fotográficas em intervalos regulares ao longo de uma pista de corrida e liga a cada máquina fios que atravessam a pista. Com a passagem do cavalo, os fios são rompidos, desencadeando o disparo sucessivo dos obturadores, que produzem 24 poses consecutivas.

Cronofotografia – Pesquisas posteriores sobre o andar do homem ou o vôo dos pássaros levam Étienne-Jules Marey, em 1887, ao desenvolvimento da cronofotografia a fixação fotográfica de várias fases de um corpo em movimento, que é a própria base do cinema. 

Cinetoscópio – O norte-americano Thomas Alva Edison inventa o filme perfurado. E, em 1890, roda uma série de pequenos filmes em seu estúdio, o Black Maria, primeiro da história do cinema. Esses filmes não são projetados em uma tela, mas no interior de uma máquina, o cinetoscópio – também inventado por Edison um ano depois. Mas as imagens só podem ser vistas por um espectador de cada vez. 

Cinematógrafo – A partir do aperfeiçoamento do cinetoscópio, os irmãos Auguste e Louis Lumière idealizam o cinematógrafo em 1895. O aparelho – uma espécie de ancestral da filmadora – é movido a manivela e utiliza negativos perfurados, substituindo a ação de várias máquinas fotográficas para registrar o movimento. O cinematógrafo torna possível, também, a projeção das imagens para o público. O nome do aparelho passou a identificar, em todas as línguas, a nova arte (ciné, cinema, kino etc.)

4 CINEMA MUDO

Irmãos Lumiere - Auguste Lumière (1862-1954) e Louis Lumière (1864-1948) nascem em Besançon, na França. Filhos de um fotógrafo e proprietário de indústria de filmes e papéis fotográficos, eram praticamente desconhecidos no campo das pesquisas fotográficas até 1890. Após freqüentarem a escola técnica, realizam uma série de estudos sobre os processos fotográficos, na fábrica do pai, até chegarem ao cinematógrafo. Louis Lumière é o primeiro cineasta realizador de documentários curtos. Seu irmão Auguste participa das primeiras descobertas, dedicando-se posteriormente à medicina.

A apresentação pública do cinematógrafo marca oficialmente o início da história do cinema. O som vem três décadas depois, no final dos anos 20.

A primeira exibição pública das produções dos irmãos Lumière ocorre em 28 de dezembro de 1895, no Grand Café, em Paris. A saída dos operários das usinas Lumière, A chegada do trem na estação, O almoço do bebê e O mar são alguns dos filmes apresentados. As produções são rudimentares, em geral documentários curtos sobre a vida cotidiana, com cerca de dois minutos de projeção, filmados ao ar livre.

4.1 Primeiros Filmes

Pequenos documentários e ficções são os primeiros gêneros do cinema. A linguagem cinematográfica se desenvolve, criando estruturas narrativas. Na França, na primeira década do século XX, são filmadas peças de teatro, com grandes nomes do palco, como Sarah Bernhardt. Em 1913 surgem, com Max Linder – que mais tarde inspiraria Chaplin –, o primeiro tipo cômico e, com o Fantômas, de Louis Feuillade, o primeiro seriado policial. A produção de comédias se intensifica nos Estados Unidos e chega à Inglaterra e Rússia. Na Itália, Giovanni Pastrone realiza superproduções épicas e históricas, como Cabíria, de 1914.

4.2 Documentário 

Em 1896 os Lumière equipam alguns fotógrafos com aparelhos cinematográficos e os enviam para vários países, com a incumbência de trazer novas imagens e também exibir as que levam de Paris. Os caçadores de imagens, como são chamados, colocam suas câmeras fixas num determinado lugar e registram o que está na frente. A Inglaterra, O México, Veneza, A cidade dos Doges passam a integrar o repertório dos Lumière. Coroação do Czar Nicolau II, filmado em Moscou, é considerado a primeira reportagem cinematográfica. 

4.3 Ficção – 

Os rudimentos da narração e da montagem artística são desenvolvidos pelo americano Edwin Porter, em 1902, em Vida de um bombeiro americano, e consolidados, um ano mais tarde, com O grande roubo do trem, o primeiro grande clássico do cinema americano. O filme inaugura o western e marca o começo da indústria cinematográfica. Despontam, então, dois grandes nomes dos primórdios do cinema: Georges Méliès e David Griffith.

Georges Méliès (1861-1938), diretor, ator, produtor, fotógrafo e figurinista, é considerado o pai da arte do cinema. Nasce na França e passa parte da juventude desenvolvendo números de mágica e truques de ilusionismo. Depois de assistir à primeira apresentação dos Lumière, decide-se pelo cinema. Pioneiro na utilização de figurinos, atores, cenários e maquiagens, opõe-se ao estilo documentarista. Realiza os primeiros filmes de ficção –(Anexo 01) Viagem À Lua (Voyage dans la lune, Le / Voyage to the Moon - 1902) e A Conquista do Pólo (Conquête du pôle, La / Conquest of the Pole - 1912) – e desenvolve diversas técnicas: fusão, exposição múltipla, uso de maquetes e truques ópticos, precursores dos efeitos especiais. 

David W. Griffith (1875-1948), nascido nos Estados Unidos, é considerado o criador da linguagem cinematográfica. Antes de chegar ao cinema, trabalha como jornalista e balconista em lojas e livrarias. Admirador de Edgar Allan Poe, também escreve poesias. No cinema, é o primeiro a utilizar dramaticamente o close, a montagem paralela, o suspense e os movimentos de câmera. Em 1915, com Nascimento de Uma Nação (The Birth of a Nation), realiza o primeiro longa-metragem americano, tido como a base da criação da indústria cinematográfica de Hollywood. Com Intolerância (Intolerance), de 1916, faz uma ousada experiência, com montagens e histórias paralelas.

4.4 Ascensão de Hollywood

Com o recesso do cinema europeu durante a 1a Guerra Mundial, a produção de filmes concentra-se em Hollywood, na Califórnia, onde surgem os primeiros grandes estúdios. Em 1912, Mack Sennett, o maior produtor de comédias do cinema mudo, que descobriu Charles Chaplin e Buster Keaton, instala a sua Keystone Company. No mesmo ano, surge a Famous Players (futura Paramount) e, em 1915, a Fox Films Corporation. Para enfrentar os altos salários e custos de produção, exibidores e distribuidores reúnem-se em conglomerados autônomos, como a United Artists, fundada em 1919. A década de 20 consolida a indústria cinematográfica americana e os grandes gêneros – western, policial, musical e, principalmente, a comédia –, todos ligados diretamente ao estrelismo.

Star system – O desenvolvimento dos grandes estúdios proporciona o surgimento do star system, o sistema de "fabricação" de estrelas que encantam as platéias. Mary Pickford, a "noivinha da América", Theda Bara, Tom Mix, Douglas Fairbanks e Rodolfo Valentino são alguns dos nomes mais expressivos. Com o êxito alcançado, os filmes passam dos 20 minutos iniciais a, pelo menos, 90 minutos de projeção. O ídolo é chamado a encarnar papéis fixos e repetir atuações que o tenham consagrado, como Rosita, de 1923, com Mary Pickford.

4.5 Comédia

Baseada na sátira de pequenas cenas do cotidiano, a comédia americana dos anos 20 privilegia lugares, situações e objetos que retratam a vida urbana e a "civilização das máquinas". Recorre com freqüência ao "pastelão" e ganha impulso com o produtor e diretor americano Mack Sennett. Destacam-se os tipos desenvolvidos por Ben Turpin, Buster Keaton, Harold Lloyd e Charles Chaplin.

Charles Chaplin (1889-1977), diretor, produtor e ator, passa uma infância miserável em orfanatos, na Inglaterra. Emprega-se nos music halls em 1908 e adquire algum sucesso como mímico. Contratado por um empresário norte-americano, vai para os Estados Unidos em 1913 e, um ano depois, realiza seu primeiro filme Carlitos Repórter (Anexo 02) (Making a Living - 1914). Seu personagem, Carlitos, o vagabundo com bengala, chapéu-coco e calças largas, torna-se o tipo mais famoso do cinema. Entre seus principais filmes estão O Garoto (Kid, The - 1921), Em Busca do Ouro (The Gold Rush - 1925), Luzes da Cidade (City Lights - 1931), Tempos Modernos (Modern Times - 1936) e O Grande Ditador (Anexo 03) (The Great Dictator - 1940).

Buster Keaton (1895-1966), Joseph Francis Keaton nasce nos Estados Unidos e estréia no palco aos 3 anos, acompanhado de seus pais, num número de acrobacia. Recebe o apelido de Buster (demolidor) por sua resistência aos tombos. Em 1917 começa no cinema, fazendo pontas. Três anos depois, passa à direção. Torna-se famoso com a criação de um tipo inesquecível - o cômico que nunca ri - consagrado em A General (The General - 1927) e Marinheiro de Encomenda (Steamboat Bill, Jr. - 1928), entre outros. É considerado um dos maiores nomes do cinema humorístico, comparável a Chaplin.

5 CINEMA FALADO

O advento do som, nos Estados Unidos, revoluciona a produção cinematográfica mundial. Os anos 30 consolidam os grandes estúdios e consagram astros e estrelas em Hollywood. Os gêneros se multiplicam e o musical ganha destaque. A partir de 1945, com o fim da 2a Guerra, há um renascimento das produções nacionais – os chamados cinemas novos. 

5.1 Primeiras Experiências 

As primeiras experiências de sonorização, feitas por Thomas Edison, em 1889, são seguidas pelo grafonoscópio de Auguste Baron (1896) e pelo cronógrafo de Henri Joly (1900), sistemas ainda falhos de sincronização imagem-som. O aparelho do americano Lee de Forest, de gravação magnética em película (1907), que permite a reprodução simultânea de imagens e sons, é comprado em 1926 pela Warner Brothers. A companhia produz o primeiro filme com música e efeitos sonoros sincronizados - "Don Juan" (Don Juan - 1926), de Alan Crosland, o primeiro com passagens faladas e cantadas - "O Cantor de Jazz" (The Jazz Singer - 1927), também de Crosland, com Al Jolson, grande 

nome da Broadway, e o primeiro inteiramente falado - "Luzes de Nova York", de Brian Foy (Lights of New York - 1928).

5.2 Consolidação 

Em 1929 o cinema falado representa 51% da produção norte-americana. Outros centros industriais, como França, Alemanha, Suécia e Inglaterra, começam a explorar o som. A partir de 1930, Rússia, Japão, Índia e países da América Latina recorrem à nova descoberta.

A adesão de quase todas as produtoras ao novo sistema abala convicções, causa a inadaptação de atores, roteiristas e diretores e reformula os fundamentos da linguagem cinematográfica. Diretores como Charles Chaplin e René Clair estão entre os que resistem à novidade, mas acabam aderindo. "Alvorada do Amor" (The Love Parade - 1929), de Ernst Lubitsch, "O Anjo Azul" (Der Blaue Engel / The Blue Angel - 1930), de Joseph von Sternberg, e "M, o Vampiro de Dusseldorf" (M - 1931), de Fritz Lang, são alguns dos primeiros grandes títulos.

Dos anos 30 até a 2a Guerra, apesar de Hollywood concentrar a maior parte da produção cinematográfica mundial, alguns centros europeus como França, Alemanha e Rússia produzem obras que merecem destaque. 

Na França temos o realismo poético, com melodramas policiais de fundo trágico, de Jean Renoir de "A Grande Ilusão" (La Grande illusion / The Grand Illusion - 1937) e "A Besta Humana" (La Bête Humaine / The Human Beast - 1938), Marcel Carné de "Cais das Sombras" (Quai des Brumes / Port of Shadows - 1938), Julien Duvivier de "Um Carnê de Baile" (Un Carnet de Bal - 1937) e Jean Vigo de "Atalante" (L' Atalante -1934) fornecem uma perspectiva lírica dos problemas sociais. Com a invasão nazista, eles são exilados.

Na Rússia "A Nova Babilônia" (Novyj Vavilon / The New Babylon - 1929), de Grigori Kozintsev; "Volga-Volga" (Volga-Volga - 1938), de Grigori Aleksandrov; "Ivan, o Terrível" (Ivan Groznyj / Ivan the Terrible - ), de Sergei M. Eisenstein; e a "Trilogia de Máximo Gorki" (Detstvo Gorkogo / Childhood of Maxim Gorky - 1938), de Mark Donskoi, merecem destaque em um período dominado por filmes de propaganda sobre os planos qüinqüenais, impostos por Stalin.

A Alemanha nazista também descobre, com "O Triunfo da Vontade" (Triumph des Willens / Dokument vom Reichsparteitag - 1934), de Leni Riefenstahl, e "O Judeu Suss" (Jud Süß / Jew Süss - 1940), de Veidt Harlan, o cinema como instrumento de propaganda do regime.

5.3 Neo-Realismo Italiano

Os traumas do pós-guerra levam cineastas e críticos italianos a assumirem posição mais crítica em relação aos problemas sociais e reagirem contra os esquemas tradicionais de produção. Surge assim, na Itália, o movimento neo-realista. A renovação ocorre na temática, na linguagem e na relação com o público. A experiência neo-realista tem duração relativamente curta mas causa enorme impacto sobre as demais cinematografias e se expressa de diferentes formas em outros países.

Com poucos recursos, linguagem mais simples, temáticas contestadoras, atores não-profissionais e tomadas ao ar livre os filmes retratam o dia-a-dia de proletários, camponeses e pequena burguesia. "Obsessão" (Ossessione - 1943), de Luchino Visconti, é considerada a obra inaugural do neo-realismo. A trilogia de Roberto Rosselini, Roma, "Cidade Aberta" (Roma, città aperta / Rome, Open City - 1945), "Paisà" (Paisà - 1946) e "Alemanha, Ano Zero" (Germania Anno Zero / Germany Year Zero - 1947), ao lado de "Ladrões de Bicicleta" (Ladri di Biciclette / The Bicycle Thief - 1948) e "Umberto D" (Umberto D - 1952), de Vittorio De Sica, constituem os grandes marcos do movimento. 

6 TENDÊNCIAS CONTEMPORÂNEAS

A multiplicidade de estilos e influências marcam as produções cinematográficas contemporâneas. A Itália inicia a década de 60 com um cinema mais intimista. A França vive a nouvelle vague. Nos EUA, destaca-se a Escola de Nova York e, no Reino Unido, o free cinema. A partir do neo-realismo italiano o cinema se renova em várias partes do mundo: Alemanha, Hungria, Iugoslávia, Polônia, Canadá e em países da Ásia e América Latina, como Brasil e Argentina. Além disso começam a despontar as produções cinematográficas de países subdesenvolvidos, em processo de descolonização. 

6.1 Itália 

Já no final da década de 50 e início dos anos 60, o cinema italiano inclina-se para a investigação psicológica, retratando uma sociedade em crise: Michelangelo Antonioni e Federico Fellini fazem reflexões morais sobre a condição humana. Luchino Visconti, em "Rocco e Seus Irmãos" (Rocco e i suoi Fratelli / Rocco and His Brothers - 1960), mostra a vida dos imigrantes do sul 

da Itália. Pier Paolo Pasolini em "Teorema" (Teorema / Theorem - 1968) discute a sexualidade como meio de auto-conhecimento e transformação.

Nos anos 70 retoma-se a discussão política ou existencial com Ettore Scola, herdeiro da comédia italiana surgida no pós-guerra, Francesco Rosi de "O Caso Mattei" (Il Caso Mattei / The Mattei Affair - 1972), Mario Monicelli por "Meus Caros Amigos" (Amici Miei / My Friends - 1975), Elio Petri por "A Classe Operária Vai ao Paraíso" (La Classe operaia va in paradiso / Lulu the Tool / The Working Class Goes to Heaven - 1971), Gillo Pontecorvo por "Queimada" (Queimada / Burn! / Mercenary, The - 1969), Valério Zurlini por "A Primeira Noite de Tranqüilidade" (La Prima Notte di Quiete / Il Professore - 1972), Dino Risi por "Perfume de Mulher" (Profumo di donna / Scent of a Woman / Sweet Smell of Woman / That Female Scent - 1974), Mauro Bolognini por "A Grande Burguesia" (Fatti di gente per bene / Drama of the Rich / La Grande Bourgeoise / The Murri Affair - 1974), Marco Ferreri por "A Comilança" (La Grande Bouffe / Blow-Out / The Grande Bouffe / La Grande abbuffata - 1973), Marco Bellocchio por "De Punhos Cerrados" (I Pugni in Tasca / Fist in His Pocket / Fists in the Pocket - 1965) e Bernardo Bertolucci por "O Último Tango Em Paris" (Ultimo tango a Parigi / Last Tango in Paris / Lê Dernier Tango à Paris - 1972).

Na década de 80, toda a força e originalidade do cinema mediterrâneo continua presente nos irmãos Vittorio e Paolo Taviani (Pai patrão), Lina Wertmuller (Camorra), Ermano Olmi (A árvore dos tamancos) e Ettore Scola (O baile).

Os anos 90 trazem Giuseppe Tornatore (Cinema paradiso), Maurizio Nicheti (Ladrões de sabonete), Gabriele Salvatore (Mediterrâneo), Daniele Luchetti (O senhor ministro), Nanni Moretti (A missa acabou), Gianni Amelio (Ladrão de crianças) e, novamente, Monicelli (Parente é serpente), Scola (A viagem do capitão Tornado) e Fellini (A voz da lua)

6.2 França

Até o final da década de 50, persiste um cinema tradicional e acadêmico. Claude Autant-Lara (Adúltera), André Cayatte (Somos todos assassinos) e Henri Clouzot (O salário do medo) fazem filmes politizados e pessimistas. Os católicos Robert Bresson (Um condenado à morte escapou) e Jean Delannoy (Deus necessita de homens) reagem ao materialismo existencialista e Jacques Tati renova a comédia com Meu tio. Em 1957, um grupo de jovens provenientes da crítica reage contra o academicismo do cinema francês e inicia um movimento que renova a linguagem cinematográfica, a nouvelle vague. 

Nouvelle vague – Seus integrantes – críticos do Cahiers du Cinéma – propõem um cinema de autor, criticam as produções comerciais francesas e realizam obras de baixo custo em que rejeitam o cinema de estúdio e as regras narrativas. Diferentemente do movimento neo-realista, a nouvelle vague volta-se menos para a situação social e política do país e se interessa mais pelas questões existenciais de seus personagens. Seus representantes, Jean-Luc Godard (Acossado), François Truffaut (Os incompreendidos), Claude Chabrol (Os primos), Alain Resnais (Hiroshima, meu amor ), Louis Malle (Trinta anos esta noite) e Agnès Varda (Cleo das 5 às 7) seguirão, no futuro, caminhos individuais divergentes. 

Produções recentes – Após a década de 60, predomina um cinema intimista voltado para o retrato do cotidiano: Bertrand Blier (Meu marido de batom), Eric Rohmer (Amor à tarde), Bertrand Tavernier (Por volta de meia-noite), Patrice Leconte (O marido da cabeleireira), Yves Robert (A glória de meu pai), Michel Deville (Uma leitora bem particular). Jean-Jacques Beineix (Betty Blue, A lua na sarjeta) e Luc Besson (Nikita) revigoram o filme noir. Superproduções de sucesso são realizadas por Jean-Jacques Annaud (O amante), Leos Carax (Os amantes da Pont-Neuf), Maurice Pialat (Van Gogh), Régis Wargnier (Indochina), Jean-Paul Rappeneau (Cyrano de Bergerac), Louis Malle (Perdas e danos), Jacques Rivette (A bela intrigante) e Alain Corneau (Todas as manhãs do mundo).

6.3 Estados Unidos

Após a 2a Guerra, o macarthismo instaura um clima de intolerância e perseguições que favorece a proliferação de musicais – Cantando na chuva, de Gene Kelly, Sinfonia em Paris, de Vincente Minnelli, Cinderela em Paris, de Stanley Donen –, comédias românticas e sofisticadas – A princesa e o plebeu, de William Wyler – ou superproduções: Os dez mandamentos, de Cecil B. de Mille. Nos estúdios trabalham diretores de grande talento: Alfred Hitchcock (Disque M para matar), Billy Wilder (Farrapo humano), John Huston (O tesouro de Sierra Madre), Fred Zinnemann (Matar ou morrer), George Stevens (Os brutos também amam), Douglas Sirk (Palavras ao vento), George Cukor (Nasce uma estrela) e Roger Corman (Obsessão macabra).

Escola de Nova York – A partir de 1955, a reação ao sistema de estúdio vem com a Escola de Nova York, influenciada pelo neo-realismo italiano – Delbert Mann (Vidas separadas) e Martin Ritt (Despedida de solteiro) – e os jovens cineastas saídos da TV: Sidney Lumet (O homem do prego) e Arthur Penn (Um de nós morrerá). Surge um cinema inconformista, que aborda temas polêmicos: o conflito de gerações em Juventude transviada, de Nicholas Ray; a guerra em O julgamento de Nüremberg, de Stanley Kramer; injustiça social em Sindicato de ladrões, de Elia Kazan; sexo e intolerância moral em Clamor do sexo, de Kazan, ou Gata em teto de zinco quente, de Richard Brooks.

Décadas de 60/70 – Nos anos 60, Stanley Kubrick (O Dr. Fantástico), John Frankenheimer (Sob o domínio do mal) e Sidney Pollack (A noite dos desesperados) continuam voltados para a crítica social e os problemas humanos. Na década de 70 Francis Ford Coppola (O poderoso chefão, Apocalypse now), Martin Scorsese (Taxi driver) e Robert Altman (Mash) dissecam aspectos traumáticos da sociedade americana, enquanto a tradição do musical é renovada por Bob Fosse (Cabaré) e a do cinema de humor por Woody Allen (Noivo neurótico, noiva nervosa), Mel Brooks (O jovem Frankenstein) e Blake Edwards (S.O.B.). Emigrados do Leste europeu, o tcheco Milos Forman (Um estranho no ninho) e o polonês Roman Polanski (Chinatown) aclimatam-se aos EUA. A era das superproduções renasce com Steven Spielberg (Encurralado) e George Lucas (Guerra nas estrelas). As bilheterias registram fenômenos de público, como Rocky, o lutador, que lança o ator e diretor Sylvester Stallone. 

Década de 80 – Esse período traz visões contestadoras da vida social nos filmes de Michael Cimino (O Franco-Atirador), Philip Kaufman (Os eleitos), David Lynch (Veludo azul), Brian de Palma (Carrie, a estranha), seguidor de Hitchcock; de roteiristas que passam à direção, como Lawrence Kasdan (Corpos ardentes) e Oliver Stone (Platoon); de jovens e competentes artesãos, como John Landis (O lobisomem americano em Londres) ou John Carpenter (Fuga de Nova York). Os independentes nova-iorquinos Jim Jarmusch (Daunbailó) e John Sayles (Lianna) fazem filmes baratos, influenciados pelo neo-realismo. Como já acontecera na época da 2a Guerra, a indústria importa diretores de outros países: os australianos Peter Weir (A testemunha) e George Miller (As bruxas de Eastwick), o argentino Luís Puenzo (Gringo velho), o brasileiro Hector Babenco (Ironweed), o francês Barbet Schroeder (Barfly) e o holandês Paul Verhoeven (Robocop).

6.4 Reino Unido 

Depois dos documentaristas, a década de 60 assiste ao surgimento de uma nova tendência.

Free cinema – A inquietação dos young angry men, os "jovens irados", vindos do teatro, cria o free cinema, "cinema livre", que rompe com as fórmulas tradicionais do realismo e o superficialismo de produções como os filmes de terror dos estúdios Hammer. Os cineastas procuram criar um cinema social de características nacionais, no qual não faltam humor, irreverência e um sentido poético: Tony Richardson (Odeio essa mulher), Karel Reisz (Tudo começou no sábado), Richard Lester (A bossa da conquista) e Jonh Schlesinger (Domingo maldito).

6.5 Alemanha 

As décadas de 40 e 50 são marcadas pela estagnação. Nos anos 60 e 70, brilha o cinema novo alemão com os filmes amargurados de Rainer Fassbinder (As lágrimas amargas de Petra von Kant), o lirismo de Werner Herzog (O enigma de Kaspar Hauser), as experiências de Werner Schroeter (Macbeth) com a linguagem teatral e as felizes adaptações literárias de Volker Schloendorff (O jovem Törless, O tambor). 

Os anos 80 começam com a visão do universo feminino de Margarethe von Trotta (Os anos de chumbo), a adaptação da ópera Parsifal, de Wagner, por Hans-Jürlegen Syberberg, e a obra muito particular de Wim Wenders (Paris, Texas, Asas do desejo), considerado seguidor de Antonioni. O cinema alemão revela ainda Wolfgang Petersen (História sem fim), Robert Van Ackeren (Armadilha para Vênus), Rudolf Thome (O filósofo), Michael Verhoeven (Uma cidade sem passado), Doris Dorrie (Homens) e Percy Adlon (Bagdá Café).

6.6 Países Nórdicos 

A crise sueca dos anos 20 só é contornada com o aparecimento de Ingmar Bergman (Morangos Silvestres), grande influência sobre cineastas de seu país – Alf Sjöberg (Senhorita Júlia), Vilgot Sjöman (Tabu), Lasse Hallström (Minha vida de cachorro) – e do mundo inteiro. Nos anos 80, prêmios internacionais fazem descobrir o novo cinema dinamarquês: Bille August (Pelle, o conquistador, A casa dos espíritos), Gabriel Axel (A festa de Babette), Lars von Trier (O elemento do crime), Kaspar Rostrup (Dançando pela vida) e Stellan Olsson (O grande dia na praia). Na Finlândia, destacam-se os filmes de tom irônico dos irmãos Aki (Os caubóis de Leningrado vão para a América)

6.7 Rússia

Para lembrar o vigésimo aniversário da malograda insurreição de 1905 contra o Czar Nicolau II, Sergei Eisenstein filmou O Encouraçado Potemkin, limitando a ação ao episódio do motim do navio e ao massacre civil nas escadarias da cidade de Odessa. Apesar do tom de documentário, o filme foi cuidadosamente construido em todos os níveis. A teoria da montagem final de Eisenstein, segundo ele próprio explicava, baseou-se na dialética marxista – que envolve a superação da tese e da antítese produzindo uma síntese – e, com a justaposição de técnicos (luz, ângulo da câmara e movimento), criou significados. A idéia do diretor era construir um herói coletivo, no caso as massas russas, representados pelos amotinados do encouraçado, o povo de Odessa (simpatizantes da causa) e insurrectos de outros navios criava assim, dois personagens coletivos e coerentes: o encouraçado e a cidade; o drama se construía com o diálogo e união de ambos. Além disso, Eisenstein introduziu no cinema o uso de atores não profissionais. Considerado no início como formalista, Eisenstein foi pouco a pouco quebrando a resistência do ortodoxo modelo artístico do realismo socialista e ganhando expressão dentro e fora de seu país. O Encouraçado Potemkin é hoje considerado um dos filmes que mais revolucionaram a história do cinema.

A doutrina do realismo socialista, criada na década de 20, produz filmes de estilo conservador, fiéis à estética oficial: Quando voam as cegonhas, de Mikhail Kalatósov, e A balada do soldado, de Grigori Tchukhrai. Uma obra original é a de Andrei Tarkovski (Solaris).

Com a perestroika, a partir de meados da década de 80, há maior liberdade na escolha de temas e na discussão de problemas políticos e sociais: Elem Klimov (Agonia), Tenguiz Abduladze (O arrependimento), Karen Tchakhnazarov (Cidade zero), Pavel Lounguine (Taxi blues), Serguei Paradjanov (Os cavalos de fogo) e Vassíli Pitchul, cujo Pequena Vera é o primeiro filme a abordar a insatisfação dos jovens com a falta de perspectivas para o futuro, ignorada pelo cinema oficial.

6.8 Japão 

A premiação de Rashomon, de Akira Kurosawa, no Festival de Veneza de 1951, faz o Ocidente descobrir uma produção de extrema originalidade, que enfoca tanto temáticas tradicionais quanto assuntos contemporâneos. Kenzo Mizoguchi (Contos da lua vaga), Teinosuke Kinugasa (As portas do inferno), Kaneto Shindo (A ilha nua), Masaki Kobayashi (Harakiri), Hiroshi Teshigahara (Mulher da areia), Yasuhiro Ozu (Dia de outono) e Shohei Imamura (A balada de Narayama) são alguns de seus grandes nomes.

Na nova geração, destacam-se Nagisa Oshima (O império dos sentidos), questionado no Japão como muito ocidentalizado, Juzo Itami (Tampopo), Katsuhiro Otomo (Akira), Mitsuo Kurotsuchi (Engarrafamento), Kazuo Hara (O exército nu do imperador) e Kohei Oguri (O ferrão da morte).

6.9 China 

A primeira classe formada pela Academia de Cinema chinesa, após sua reabertura na década de 70 – conhecida como quinta geração –, revela grandes nomes, como Zhang Yimou (Lanternas vermelhas, Ju Dou - amor e sedução, A história de Qiu Ju), premiado no Festival de Veneza de 1991, e Chen Kaige, ganhador da Palma de Ouro do Festival de Cannes de 1993 com Adeus minha concubina. Ao contrário de Yimou, um inovador da linguagem, Kaige retrata a Revolução Cultural de seu país com sarcasmo, usando cacoetes do cinema ocidental.

7 CINEMA NO BRASIL

Em quase 100 anos de existência, o cinema brasileiro produz cerca de 2 mil filmes e conquista mais de 50 prêmios internacionais, mas encontra dificuldades em se estabelecer como indústria. Com a chanchada, nos anos 30, começa a se formar um mercado consumidor. Na produção, o investimento mais ousado é a inauguração, em 1949, dos estúdios da Vera Cruz, que fracassa cinco anos depois. A partir dos anos 50 e 60 o cinema novo introduz temáticas e linguagens nacionais. A criação da Embrafilme, organismo estatal que financia, co-produz e distribui filmes, em 1969, cria condições para que a produção nacional se multiplique, e o país chega nos anos 80 ao auge do cinema comercial, produzindo até 100 filmes em um ano. No final da década o modelo estatal entra em crise, que tem seu ápice com a extinção da Embrafilme, em 1990. Alguns sinais de vitalidade são notados, a partir de 1993, na forma de uma produção limitada, mas de boa qualidade.

7.1 Origem

Em 8/7/1896, apenas sete meses depois da histórica exibição dos filmes dos irmãos Lumière em Paris, realiza-se, no Rio de Janeiro, a primeira sessão de cinema no país. Um ano depois, Paschoal Segreto e José Roberto Cunha Salles inauguram, na rua do Ouvidor, uma sala permanente. Em 1898, Afonso Segreto roda o primeiro filme brasileiro: algumas cenas da baía de Guanabara. Seguem-se pequenos filmes sobre o cotidiano carioca e filmagens de pontos importantes da cidade, como o Largo do Machado e a Igreja da Candelária, no estilo dos documentários franceses do início do século.

7.2 Primeiros Filmes

Durante dez anos o cinema brasileiro praticamente inexiste devido à precariedade no fornecimento de energia elétrica. A partir de 1907, com a inauguração da usina de Ribeirão das Lages, mais de uma dezena de salas de exibição são abertas no Rio de Janeiro e em São Paulo. A comercialização de filmes estrangeiros é seguida por uma promissora produção nacional. Documentários em curta-metragem abrem caminho para filmes de ficção cada vez mais longos. Os estranguladores (1908), de Antônio Leal, baseado em fato policial verídico, com cerca de 40 minutos de projeção, é considerado o primeiro filme de ficção brasileiro, tendo sido exibido mais de 800 vezes. Esse filão é exaustivamente explorado, e outros crimes da época são reconstituídos em Noivado de sangue, Um drama na Tijuca e A mala sinistra. 

7.3 Formação dos Gêneros

Forma-se, entre 1908 e 1911, um centro carioca de produção de curtas que, além da ficção policial, desenvolve vários gêneros: melodramas tradicionais (A cabana do Pai Tomás), dramas históricos (A república portuguesa), patrióticos (A vida do barão do Rio Branco), religiosos (Os milagres de Nossa Senhora da Penha), carnavalescos (Pela vitória dos clubes) e comédias (Pega na chaleira, As aventuras de Zé Caipora). A maior parte é realizada por Antônio Leal e José Labanca, na Photo Cinematographia Brasileira. Essa produção variada sofre uma sensível redução nos anos seguintes, sob o impacto da concorrência estrangeira. Há um êxodo dos profissionais da área para atividades comercialmente mais viáveis. Outros sobrevivem fazendo "cinema de cavação" (documentários sob encomenda). Dentro desse quadro, há manifestações isoladas: Luiz de Barros (Perdida), no Rio de Janeiro, José Medina (Exemplo regenerador), em São Paulo, e Francisco Santos (O crime dos banhados), em Pelotas (RS). A partir de 1915 é produzido um grande número de fitas inspiradas na nossa literatura, em especial na romântica Inocência, A Moreninha, O Guarani e Iracema. O italiano Vittorio Capellaro é o cineasta que mais se dedica a essa temática.

Filme cantado – Paralelamente, Cristóvão Guilherme Auler e Francisco Serrador realizam os chamados filmes cantados ou falados, em que os artistas se escondem atrás das telas e acompanham com a voz a movimentação das imagens. Algumas dessas fitas são apresentadas centenas de vezes, como A viúva alegre, em três versões realizadas por Antônio Leal, Cristóvão Auler e Francisco Serrador. Dentro desse estilo, destaca-se Paz e amor (1910), produzido por Auler e filmado por Alberto Botelho, o primeiro no gênero de filme-revista, que focaliza figuras e acontecimentos político-sociais da época.

7.4 Ciclos Regionais 

Em 1923 a produção – que se limitava ao Rio de Janeiro e São Paulo – estende-se a Campinas (SP), Pernambuco, Minas Gerais e Rio Grande do Sul.

Na cidade mineira de Cataguases, o fotógrafo italiano Pedro Comello inicia experiências cinematográficas com o jovem Humberto Mauro e, juntos, produzem Os três irmãos (1925) e Na primavera da vida (1926). O movimento gaúcho, de menor expressão, destaca Amor que redime (1928), um melodrama urbano, moralista e sentimental, de Eduardo Abelim e Eugênio Kerrigan. Em Campinas, Amilar Alves ganha prestígio com o drama regional João da Mata (1923).

O ciclo pernambucano, com Edson Chagas e Gentil Roiz, é o que mais produz. Os primeiros filmes, de 1925, Retribuição e Jurando vingar, são de aventuras, que contam até com personagens que lembram caubóis. Os temas regionais aparecem com os jangadeiros de Aitaré da praia, com os coronéis de Reveses e Sangue de irmão, ou com o cangaceiro de Filho sem mãe.

Em São Paulo, José Medina, acompanhado do cinegrafista Gilberto Rossi, dirige o longa Fragmentos da vida, em 1929. No mesmo ano, é lançado o primeiro filme nacional inteiramente sonorizado: Acabaram-se os otários, de Luiz de Barros. No Rio de Janeiro, em 1930, Mário Peixoto realiza o vanguardista Limite, influenciado pelo cinema europeu.

A partir de 1930, a infra-estrutura para a produção de filmes se sofistica com a instalação do primeiro estúdio cinematográfico no país, o da companhia Cinédia, no Rio de Janeiro. Em 1941 é criada a Atlântida, que centraliza a produção de chanchadas cariocas. A reação paulista acontece mais tarde com o ambicioso estúdio da Vera Cruz, em São Bernardo do Campo.

Adhemar Gonzaga idealiza a Cinédia, que se dedica a produzir dramas populares e comédias musicais, que ficam conhecidas pela denominação genérica de chanchadas. Humberto Mauro assina o primeiro filme da companhia, Lábios sem beijos. Em 1933, dirige, com Adhemar Gonzaga, A voz do carnaval, com a cantora Carmen Miranda. A Cinédia, com a comédia musical – como Alô, alô, Brasil, alô, alô, Carnaval e Onde estás, felicidade? –, lança atores como Oscarito e Grande Otelo.

Fundada em 1941 por Moacir Fenelon, Alinor Azevedo e José Carlos Burle, estréia com Moleque Tião, filme que já dá o tom das primeiras produções: a procura de temas brasileiros. Logo, porém, predomina a chanchada, com baixo custo e com grande apelo popular, como Nem Sansão nem Dalila, de Carlos Manga, e Aviso aos navegantes, de Watson Macedo, com Anselmo Duarte no elenco. Esse gênero domina o mercado até meados de 1950, promovendo comediantes como Oscarito, Zé Trindade, Grande Otelo e Dercy Gonçalves.

Empreendimento grandioso, a Companhia Vera Cruz surge em São Paulo, em 1949. Renegando a chanchada, contrata técnicos estrangeiros e ambiciona produções mais aprimoradas, como: Floradas na serra, do italiano Luciano Salce, Tico-tico no fubá, de Adolfo Celli, e O canto do mar, de Alberto Cavalcanti, que volta da Europa para dirigir a Vera Cruz. O cangaceiro (1953), de Lima Barreto, faz sucessos internacionais, iniciando o ciclo de filmes, sobre cangaço. Amácio Mazzaropi é um dos grandes salários da companhia, vivendo o personagem caipira mais bem-sucedido do cinema nacional. A ausência de um esquema viável de distribuição é apontada como a principal causa do fracasso da Vera Cruz.

7.5 Identidade Nacional

Em meados da década de 50, começa a surgir uma estética nacional. Nesta época, são produzidos Agulha no palheiro (1953), de Alex Viany, Rio 40 graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos, e O grande momento (1958), de Roberto Santos, inspirados no neo-realismo italiano. A temática e os personagens começam a expressar uma identidade nacional e lançam a semente do Cinema Novo. Paralelamente, destaca-se o cinema de Anselmo Duarte, premiado em Cannes, em 1962, com O pagador de promessas, e dos diretores Walther Hugo Khouri, Roberto Farias (Assalto ao trem pagador) e Luís Sérgio Person (São Paulo S.A.).

7.6 Cinema Novo

"Uma câmera na mão e uma idéia na cabeça" é o lema de cineastas que, nos anos 60, se propõem a realizar filmes de autor, baratos, com preocupações sociais e enraizados na cultura brasileira. Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, é o precursor. Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, e Os fuzis, de Rui Guerra, também pertencem à primeira fase, concentrada na temática rural, que aborda problemas básicos da sociedade brasileira, como a miséria dos camponeses nordestinos. Após o golpe de 64, a abordagem centraliza-se na classe média urbana, como em A falecida, de Leon Hirszman, O desafio, de Paulo César Sarraceni, e A grande cidade, de Carlos Diegues, que imprimem nova dimensão ao cinema nacional.

Com Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, o Cinema Novo evolui para formas alegóricas, como meio de contornar a censura do Regime Militar. Dessa fase, destacam-se Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade, Brasil ano 2000, de Walter Lima Jr., O bravo guerreiro, de Gustavo Dahl, e Pindorama, de Arnaldo Jabor. 

7.6 Cinema Marginal 

No final da década de 60, jovens diretores ligados de início ao Cinema Novo vão, aos poucos, rompendo com a antiga tendência, em busca de novos padrões estéticos. O bandido da luz vermelha, de Rogério Sganzerla, e Matou a família e foi ao cinema, de Júlio Bressane, são os filmes-chave dessa corrente underground alinhada com o movimento mundial de contracultura e com a explosão do tropicalismo na MPB.

Dois autores têm, em São Paulo, suas obras consideradas como inspiradoras do cinema marginal: Ozualdo Candeias (A margem) e o diretor, ator e roteirista José Mojica Marins (No auge do desespero, À meia-noite levarei sua alma), mais conhecido como Zé do Caixão.

7.8 Tendências Contemporâneas

Em 1966 o Instituto Nacional de Cinema (INC) substitui o INCE, e a Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme) é criada em 1969 para financiar, co-produzir e distribuir os filmes brasileiros. Há então uma produção diversificada que atinge o auge em meados dos anos 80 e, gradativamente, começa a declinar. Alguns sinais de recuperação são notados em 1993.

8 HISTÓRIA DA TV BRASILEIRA

Tudo começou com um homem chamado Assis Chateaubriand. No início da década de 50, ele era proprietário de jornais, revistas e emissoras de rádio, entre elas a Rádio Tupi e a Rádio Difusora em São Paulo. Com o dinheiro de suas empresas, Chateubriand comprou equipamentos nos Estados Unidos e trouxe a televisão para o Brasil, criando a TV Tupi Difusora. Artigos de jornais e revistas da época tratavam a vinda da Televisão para o Brasil com êxtase. A inauguração oficial da TV foi no dia 18 de setembro de 1950, com a transmissão do "Show na taba", na TV Tupi. Este era um programa de variedades: tinha humor, explicava o que era a televisão, tinha orquestra,musicais,esportes,etc. 

Obviamente, tudo era muito rústico, precário, ao vivo e em preto e branco. Os equipamentos eram enormes, a TV tinha uma linguagem diferente e os profissionais do rádio que foram trabalhar na TV tinham, inicialmente, muita dificuldade para lidar com este novo meio, pois tudo aquilo era novo e pouquíssimas pessoas tinham um aparelho de TV, que era caríssimo na época. A programação só ficava 3 horas por dia no ar, sempre a partir das 20 horas. "Imagens do dia" foi o primeiro telejornal brasileiro, e foi ao em 19 de setembro de 1950.

O apresentador somente lia a notícia, que saía na imprensa escrita e no rádio. Era difícil sair do estúdio e gravar imagens externas devido ao peso e a dificuldade de se manusear os equipamentos. Rancho Alegre foi o primeiro programa humorístico da TV no Brasil.

Foi ao pela primeira vez em 20 de setembro de 1950.O programa era marcado por muita improvisação, cenário precário e durava, no máximo, 20 minutos. Gurilândia foi o primeiro programa infantil da TV brasileira e estreou em outubro de 1950. Dessa maneira, a programação da TV era curta e se resumia em pequenos shows musicais, humor, tele-teatro,telejornais e filmes, geralmente, curta-metragens. O tele-teatro foi muito importante, pois ajudou a TV a descobrir a sua própria linguagem. Os atores famosos do teatro davam "status" à programação televisiva. Mas devido a diferenças de linguagem, os profissionais do rádio e do teatro que foram para a TV tinham dificuldades: as expressões eram exageradas, os atores falavam muito alto (como se não existisse microfone) e não respeitavam as marcações das câmeras, deixando os cinegrafistas completamente perdidos. O primeiro tele-teatro de importância estreou em 1951 e se chamava "Grande Teatro Tupi". Aos poucos, outras emissoras foram surgindo: TV Paulista (14/03/1952), TV Record (27/09/1953) e a TV Tupi do Rio de Janeiro (20/01/1951).

8. 1 Década de 50

A pré-estréia da Televisão no Brasil aconteceu no dia 3 de Abril de 1950. Foi com uma apresentação de Frei José Mojica e as imagens foram assistidas em aparelhos instalados no saguão dos Diários Associados.

No dia 10 de setembro foi transmitido um filme onde Getúlio Vargas falava sobre seu retorno à vida política. 

Finalmente no dia 18 de setembro a TV Tupi de São Paulo, PRF-3 TV, canal 3, foi inaugurada. Era a concretização do sonho de um pioneiro da comunicação no Brasil: Francisco de Assis Chateaubriand Bandeira de Melo, que já controlava uma cadeia de jornais e emissoras de rádio chamada Diários Associados. 

Chateaubriand havia encomendado à RCA equipamento para duas emissoras de televisão. A antena foi instalada no edifício do Banco do Estado de São Paulo.

"TV na Taba", apresentado por Homero Silva, foi o primeiro programa transmitido. Teve a participação de Lima Duarte, Hebe Camargo, Mazzaropi, Ciccilo, Lia Aguiar, Vadeco, Ivon Cury, Lolita Rodrigues, Wilma Bentivegna, Aurélio Campos, do jogador Baltazar e da orquestra de George Henri. 

Logo na estréia a TV Brasileira teve de mostrar seu poder de improviso. Eram apenas duas câmeras e horas antes do começo da transmissão uma pifou. Os técnicos americanos aconselharam que a "festa" fosse adiada, mas lá estava o diretor Cassiano Gabus Mendes, outro pioneiro da TV brasileira, que decidiu ir ao ar mesmo só com uma câmera.

A transmissão foi assistida através de 200 aparelhos importados por Chateaubriand e espalhados pela cidade. 

Logo, com ajuda dos profissionais do rádio, jornal e do teatro, as transmissões aconteciam das 18 às 23h e foi colocado no ar o primeiro telejornal: "Imagens do Dia".

Os primeiro anunciantes da Tv Brasileira foram : Sul América Seguros, Antárctica, Moinho Santista e empresas Pignatari 

Já no ano seguinte a inauguração existiam, aproximadamente, 7 mil aparelhos de televisão entre São Paulo e Rio de Janeiro.

No dia 20 de Janeiro, dia de São Sebastião, padroeiro da cidade do Rio de Janeiro, a TV Tupi da "Cidade Maravilhosa" inicia suas operações.

Começam também a fabricar no Brasil aparelhos receptores de TV. Os primeiros foram da marca "Invictus", de Bernardo Kocubej. 

"Sua vida me pertence", a primeira telenovela brasileira, vai ao ar. Escrita por Walter Foster e estrelada pelo próprio Foster, Lia de Aguiar, Vida Alves, José Parisi e Dionísio de Azevedo. Eram dois capítulos por semana transmitidos pela Tupi. 

Dia 14 de Março a TV Paulista, canal 5 de São Paulo, pertencente as Organizações Victor Costa, é inaugurada.

Na Tupi já estavam no ar os seguintes programas: "TV de Vanguarda", o primeiro e mais importante teleteatro da TV brasileira, "Clube dos Artistas", único dos programas pioneiros a ficar no ar até 1980 e a primeira adaptação do "Sítio do Pica-Pau Amarelo" de Monteiro Lobato, escrita por Tatiana Belinky e dirigida por Júlio Gouveia. 

Um sucesso do rádio encanta e faz sucesso na TV: "Repórter Esso". Foi ao ar pela primeira vez no dia 17 de junho.

Em 27 de Setembro foi inaugurada a TV Record de São Paulo.

Na TV Paulista vai ao ar o primeiro "circo" na TV: "Circo do Arrelia", que depois foi apresentado pela TV Record; e "A Praça da Alegria", apresentada por Manoel de Nóbrega.

O primeiro seriado produzido no Brasil vai ao ar. Era estrelado por Ayres Campos e Idalina de Oliveira, foi exibido na TV Record. Era o "Capitão 7". 

Em 18 de Setembro de 1955 acontece outro marco importante para a TV Brasileira. esta é a data da primeira transmissão externa direta com a transmissão do jogo Santos X Palmeiras, na Vila Belmiro, pela TV Record.. 

Na Tupi faz sucesso "O Céu é o Limite", de J. Silvestre, precursor de todos os programas de perguntas e respostas da TV brasileira. 

Para a criançada tinha na TV Record a "Grande Gincana Kibon", iniciado em 17 de Abril daquele ano, ficando no ar por 16 anos. 

A Tv no Brasil crescia a passos largos. No dia 15 de julho foi inaugurada mais uma emissora: a TV Rio, de João Batista do Amaral e Paulo Machado. Em 8 de setembro é inalgurada a TV Itacolomy de Belo Horizonte.

O sucesso da Tv é tanto que o mercado publicitário investiu pesado. Já em 1956 as três emissoras de TV de São Paulo arrecadavam mais que as treze emissoras de rádio. A essa altura a TV atingia a cerca de um milhão e meio de telespectadores em todo o Brasil.

Mais nove estações da Rede dos Diários Associados (Assis Chateaubriand) são inauguradas: Porto Alegre, Curitiba, Salvador, Recife, Campina Grande, Fortaleza, São Luís, Belém e Goiânia.

"Poliana", a primeira telenovela infantil vai ao ar pela Tupi, com adaptação de Tatiana Belinky e direção de Júlio Gouveia.

Também a Tupi realiza neste ano a primeira transmissão interestadual. Foi o jogo Brasil x Itália, direto do Maracanã no Rio de Janeiro para São Paulo. Para realizar a transmissão o técnico da Tupi, Reinaldo Paim, construiu três antenas, utilizando tela de galinheiro.

Em 11 de dezembro, começam as transmissões para o interior de São Paulo.

Pela primeira vez no Brasil é usado o videoteipe. Foi no "TV de Vanguarda", da TV Tupi de São Paulo, com a apresentação de "O Duelo", de Guimarães Rosa. Ainda não havia a possibilidade de montagem/edição do VT.

É inaugurada a TV Excelsior de São Paulo.

"Paulistas e Cariocas", da TV Tupi, foi o primeiro programa exibido simultaneamente no Rio de Janeiro e em São Paulo.

Naquele ano, em 21 de setembro, Assis Chateaubriand assina uma escritura doando 49% de suas ações e cotas das empresas Associadas a 22 funcionários de sua total confiança.

Assinada em Outubro, pelo então Ministro da Justiça, Armando Falcão, a primeira legislação regulamentando a censura de TV no Brasil.

8.2 Década de 60

Em 1960 já existiam 200 mil aparelhos receptores de televisão.

Em maio acontece o primeiro incêndio na Tv Record.

O videoteipe passa a ser utilizado com mais regularidade no programa "Chico Anísio Show", dirigido por Carlos Manga. As propagandas que eram apresentadas ao vivo passam a ser gravadas.

Com a inauguração de Brasília, transmitida para todo o Brasil, o governo começa a investir nas transmissões à distância para atingir um maior número de telespectadores. As imagens chegam a São Paulo, Rio e Belo Horizonte e a TV Tupi foi a primeira emissora a ocupar um link e transmitir em cadeia no Brasil, através de 1.200 km, com 7 torres de transmissão.

O primeiro teleteatro a usar o VT foi "Hamlet", de William Shakespeare, adaptado e dirigido por Dionísio de Azevedo, da TV Tupi.

A TV Cultura junto com a Secretaria de Educação de São Paulo colocam no ar o primeiro Telecurso, preparando candidatos para o exame de admissão ao ginásio. 

Através de decreto federal, o intervalo comercial é fixado em três minutos e é proíbida a participação de menores de 18 anos em programação de debates. 

Assis Chateaubriand, em uma cadeira de rodas devido a uma dupla trombose cerebral, faz a doação dos 51% de ações e cotas restantes das empresas Associadas para os mesmos colaboradores, com exceção de seu filho Gilberto que é substituído por Paulo Cabral de Araújo.

O VT é utilizado regularmente, melhorando o acabamento dos programas, e possibilitando a exibição dos mesmos programas em diferentes lugares sem a necessidade de links e transmissores, que custavam muito caros. As imagens gravadas seguiam de carro ou avião e os capítulos das telenovelas podiam finalmente serem gravados com antecedência, diminuindo os erros de texto, barateando o custo de montagem de cenário e possibilitando a exibição de capítulos diários.

É instituído o "Código Brasileiro de Telecomunicações" e criado o Conselho Nacional de Telecomunicações (CONTEL), autorizando o governo federal a constituir uma empresa pública, Empresa Brasileira de Telecomunicações.

É criada a ABERT, Associação Brasileira das Emissoras de Rádio e Televisão. Seu primeiro presidente foi o deputado João Calmon. A primeira conquista foi a mudança no prazo de concessão, que era de 3 anos e passa a ser de 15 anos.

Jânio Quadros obriga , por decreto, a dublagem de todos os filmes transmitidos.

Com o passar dos anos o aparelho de televisão tornou-se acessível e atingiu a grande maioria do público brasileiro; as novelas e telejornais tinham as famílias como seu público cativo e a cultura de massa teve um grande salto.

A Televisão foi ganhando suas implementações com o passar dos anos, que contribuíram para o evolução e desenvolvimento da tecnologia da programação de suas emissoras.

Na década de 80 com a inclusão da TV UHF e TV a cabo, começaram a existir os canais direcionandos a públicos segmentados como: sua programação para um determinado tipo de publico, como canais de desenho, notícias, esporte, filmes, etc....

9 PROGRAMA ADRENALINA

Justamente para o público aficcionado por esportes radicais foi criado o programa Adrenalina, buscando seu espaço na mídia e valorizando os esportistas gaúchos, sempre dando informações sobre o esporte, falando do dia a dia dos competidores, suas dificuldades, equipamentos, segurança no esporte e superação de limites pessoais de cada esportista.

O Adrenalina, é o único programa de TV de Esportes de Aventura do Rio Grande do Sul. Há mais de dois anos, o Adrenalina mostra que os Esportes Radicais tem muitos praticantes e precisam de um programa de TV específico para divulgá-los. A equipe do "Adrenalina" viaja para diversas regiões do estado e do país, já produziram mais de 80 programas que incluem: Rafting, Canionismo, Mountain Bike, Pára-quedismo, Corrida de Aventura, BMX Free-Style, Canoagem, Jeep Cross, Moto Cross, Kart Cross, Automobilismo (Racha Tarumã, Cadeira Elétrica, Stock cars), Escalada , Surfe, Skate, Asa Delta, Paraglider, Balonismo, Moutain Board, Motociclismo Free-style, Windsurf, Trekking, Rapel, Wakeboard, Kite Surf, Arvorismo e Mergulho em Angra dos Reis e Fernando de Noronha. 

O programa "Adrenalina" é realizado pela TV Unisinos , produzido pela Clip Produtora, apresentado e produzido por Ana Karina Belegante ( pára-quedista, repórter e professora de Educação Física), com Direção Geral e Direção de Fotografia de Leo Sassen ( canionista e mergulhador) , vídeo design e finalização de Rodrigo Rocha, edição de José Soares, Diego Vidal e Rodrigo Rocha , operação de câmeras e foto still de Mário Lund, Leo Jost , Leo Sassen e Raquel Oliveira . A TV Unisinos tem na Direção de Programas de TV, Vera Bosak , na Coordenação de Conteúdo Daniel Pedroso e na Direção Geral Alexandre Kieling.

A linha editorial do programa permite gravar 2 tipos de programas, ambos com conteúdos educacionais, pedagógicos e didáticos. No primeiro tipo, o conteúdo é explicativo, falando de determinado esporte de aventura, ressaltando as técnicas ,os equipamentos ,as regras de segurança e as pessoas que o praticam. No segundo tipo, o programa acompanha atletas em competições ou expedições ,onde é ressaltada “a pessoa e o desafio” , a superação pessoal, a vontade de vencer superando as dificuldades em todos os terrenos.

Basicamente o público do programa é formado por pessoas de 15 a 40 anos, atletas ou não da classe AB que gostam de esportes ligados a natureza.

A cobertura é da TV Unisinos: todo Vale dos Sinos canal 30 UHF sinal aberto. através de uma parceria com o Canal Futura, o programa também é apresentado no Canal Futura de Porto Alegre e Canal Futura Novo Hamburgo pela Net canal 32.

Ao saber de um evento esportivo através de convite ou por outros meios, a equipe entra em contato com a produção e organiza como será realizada a captação de imagens e entrevistas. 

FIGURAS 10 e 11

Na data acertada a equipe da Clip relacionada para este evento é composta de: repórter, cinegrafista (s), e diretor, que estarão presentes no evento. 

9.1 Captação de imagens

Durante as entrevistas há um cuidado especial com a iluminação do primeiro plano, a escolha do plano de fundo e o ajuste de áudio. Normalmente os entrevistados são atletas e organizadores do evento, eventualmente há entrevistas com o público e sempre é gravada a autorização de imagem das pessoas envolvidas nas entrevistas.

FIGURAS 12 e 13

9.2 Planejamento e Execução 

A filmagem de cada tipo de esporte dever ser planejada com antecedência e decidida no momento em que se conhece o local onde será realizada, testando possíveis enquadramentos e planos que servem de base para obter uma imagem com design de impacto, dinâmica e atualizada em sua linguagem de visualização, durante o decorrer da atividade. 

Existem diversas situações de definição de onde será realizada a captação de imagens, em eventos em que há um local definido para largada e outro para chegada será realizada a captação de imagens em ambos os momentos, priorizando o protagonista (próprio esporte ou algum esportista em destaque).

Normalmente são captadas imagens de esportistas em movimento nos mais diversos esportes citados acima. 

FIGURAS 14, 15 e 16

Este tipo de captação é sujeito às mudanças climáticas, por ser normalmente ao ar-livre e ás vezes, com uma data sem possibilidade de mudança. Chuva, vento, calor ou frio excessivos são adversidades que devem ser administradas, alternativas devem ser encontradas para manter o registro de imagem jornalístico, ou seja, os fatos acontecem independentes da gravação do programa, e a captação em tempo real significa a veracidade dos fatos, mesmo que a qualidade da imagem não fique como desejada.

As bases do Design são fundamentais para obter o melhor uso dos recursos naturais disponíveis no local, luminosidade e incidência de luz, cores, brilho e tudo que envolve o plano de fundo deve ser bem escolhido, quando possível, antes da passagem do protagonista pelo local, para uma melhor visualização da situação encontrada no momento.

FIGURAS 17 e 18

Por exemplo, Mountain Bike: a colocação da câmera em uma curva, para a visualização de duas retas; escalada: necessidade de técnicas verticais para manter-se na rocha junto ao montanhista mostrando os detalhes de sua progressão, assim o cinegrafista encontra-se em situações que envolvem uma certa exposição e risco.

Neste programa a captação da imagem é realizada em minidv, por ser um material de boa qualidade digital e relativamente econômico. Esta, é capturada e transposta da fita para o computador. O áudio das entrevistas pode ser percebido como espinha dorsal para edição das imagens, que por sua vez terá uma trilha sonora escolhida para valorizar o material. 

O making off é realizado em todos os programas, consiste no registro das atividades de realização do programa, passa junto aos créditos.

FIGURAS 19 e 20

9.3 Finalização

A trilha sonora é colocada em momentos onde há uma seqüência de boas imagens, valorizando o evento como um todo.

Por ser um programa que envolve esportes radicais e como o próprio nome diz – Adrenalina – a edição das imagens, consiste, na junção de imagens, caracteres e áudio montados de forma coerente à mensagem a ser passada, deve transparecer a emoção, as dificuldades e o esforço que os atletas demonstram, ao se movimentarem ou passarem pelo cinegrafista durante as atividades.

Em alguns momentos, como na aparição dos caracteres, também é inserido, um desenho gráfico íconizado, lembrando algum objeto referente ao esporte mostrado, que é montado em “3D Studio Max” e fica girando no canto da tela. 

A próxima etapa é a finalização, com a renderização (união das partes editadas em um só projeto, tornando um programa completo, transformando-os no programa propriamente dito) no próprio programa de edição.

O programa é copiado para um minidv novamente e enviado para a TV Unisinos onde é transmitido em UHF e TV a cabo.

O áudio é separado em dois canais (left e right) sendo um com as entrevistas e som ambiente e no outro a trilha sonora.

É copiado para um minidv como matriz para ser arquivado, e para a formatação e reutilização do HD.

FIGURAS 21, 22 e 23

9.4 Equipamento 

Para uma filmagem externa é necessário levar a câmera e as fitas, com no mínimo duas baterias e carregador, iluminação auxiliar com bateria, lente protetora ou grande angular, refletor solar para contra luz, protetores solares tipo bonés, guarda sol, protetor solar de lente, capa de chuva para a câmera, roupa confortável para sol e chuva, calor ou frio, sempre pensando na câmera como parte de si próprio. 

FIGURAS 24 e 25

Para uma filmagem externa subaquática, usamos roupa de mergulho e caixa estanque para a câmera. 

Para uma filmagem de uma escalada, rapel, canionismo e outros esportes de aventura semelhantes é necessário equipamentos complementares como corda, boldrier, mosquetões e freios, jumares e fitas, e o conhecimento das técnicas verticais, adequadas para um bom posicionamento e ângulo de filmagem em pontos perigosos das encostas das montanhas.

FIGURAS 26 e 27

Para mais de um dia, são necessárias estratégias especiais específicas, a serem planejadas previamente, como luz elétrica para carregar baterias, armazenamento do equipamento aprova de umidade, acampamentos, deslocamentos e outros fatores de logística.

9.5 Diário de uma filmagem

Acreditamos que o relato de uma experiência de filmagem irá enriquecer as informações citadas sobre os aspectos envolvidos na captação das imagens, a descrição a seguir é um exemplo rico de situações que envolvem um programa de aventura.

Em julho de 2005 foi realizada a filmagem de um programa sobre a conquista de uma torre dentro do cânion do Funil. Localizada na região sudeste do estado de Santa Catarina, no município de Bom Jardim da Serra na região das encostas do planalto, na Serra do Rio do Rastro, dentro do Cânion do Funil. As coordenadas geográficas do ponto central são 0643900 latitude e 6864150 longitude.

A montanha é testemunho dos grandes derrames basálticos, que cobriram quase 1.000 Km/quadrados no sul do Brasil, e tendo passado por processos tectônicos e erosivos subseqüentes que deram a paisagem um modelado de características singulares, os Aparados da Serra constituem área única no País. O termo APARADOS caracteriza bem a configuração geográfica da região, onde o relevo suave e ondulado do planalto, marcado pelas coxilhas, termina sem transição em precipícios de paredões verticais. Nas encostas da serra, que são uma continuação natural do cânion, onde se encontra a torre do funil suas escarpas possuem ângulos de inclinação extremamente verticais.

FIGURAS 28 e 29

As rochas vulcânicas da serra geral, são irregulares e dissecadas pelo alto poder erosivo da rede de drenagem. É uma área geologicamente ativa, onde blocos de rocha desconjunturados despencam para o interior do cânion. O acesso à base da torre é bastante difícil, exigindo o auxílio de técnicas verticais. A escalada é inédita, nunca uma montanha foi escalada no interior de um cânion no Brasil. O clima é subtropical apresentando micro climas diferenciados, com incidência de temperaturas abaixo de zero entre 10 a 15 noites por ano. À região possuí um alto índice pluviométrico. Quem escala um big wall sabe que o mais difícil não é entrar em uma via, mas, com certeza, sair dela.

A conquista da torre do funil amplia a dimensão não só da beleza das grandes paredes brasileiras, mas também de todo o ambiente técnico e psicológico necessários para escalar uma via de big wall. Tais escaladas podem durar dias e noites seguidos sem contato com o solo. A rotina em um big wall é sempre a mesma, um guia, outro dá segurança e o terceiro organiza, esse estilo geralmente apenas o primeiro escala enquanto que os outros sobem pela corda, para poupar tempo. O objetivo principal é chegar ao final da via pelo caminho mais isento de proteções fixas possível. Como a escalada dura mais de dois dias, os escaladores devem levar o equipamento necessário para permanecer na parede, um verdadeiro acampamento suspenso, além dos viveres essenciais como comida, água e equipamento.

FIGURA 30 

Acredito que esta filmagem exemplifica as situações que podem ser vivenciadas para a captação de imagem. As filmagens foram realizadas no período de quinze dias que a equipe esteve presente na conquista. As primeiras imagens realizadas foram o registro da chegada da equipe ao local da conquista, o objetivo deste material era ter um registro desta conquista. Ao chegar no local realizei um reconhecimento da área, para explorar os melhores pontos de filmagem....A escolha do local para o acampamento deve ser estratégica para a realização da filmagem, facilitando o acesso à visualização da atração principal. A segurança do cinegrafista e do equipamento é levada em consideração para evitar os possíveis estragos das intempéries do tempo. 

Um reconhecimento da região é importante para estabelecer pontos estratégicos em possíveis ângulos de filmagem para um melhor esclarecimento do objetivo.

FIGURAS 31 e 32

Para a captação das imagens foi necessário descer o cânion por 200 metros para ter a aproximação necessária dos escaladores no início da via, assim como escalar até o acampamento avançada que se situava em uma caverna no meio da via de escalada. Durante a primeira semana o tempo colaborou e a iluminação necessária para boas imagens foi possível, os escaladores avançaram bastante em seu objetivo e era necessário o melhor aproveitamento do tempo para ter material disponível para edição posterior.

As habilidades de um cinegrafista podem enriquecer o material coletado, neste caso poderia ser realizada uma filmagem da borda do cânion, porém alguns ângulos não seriam obtidos. 

Na segunda semana houve uma mudança radical na temperatura e o início das chuvas que trouxeram dificuldades para os escaladores e cinegrafista. A criatividade foi necessária para obter uma continuidade no programa, foram realizadas entrevistas através de rádio enquanto a equipe aguardava o melhor momento para retornar para a pedra.

FIGURAS 33, 34 e 35

Em relação à conquista a filmagem era um coadjuvante ,um exemplo foi o momento da chegada dos escaladores no pico escolhido, era um dia de intenso nevoeiro e grande impossibilidade de obter a imagem da chegada dos montanhistas, a habilidade do cinegrafista é colocada à prova e ele precisa ter a capacidade de obter a melhor imagem dentro da adversidade.

9.6 Rotina diária na Clip Produtora

Meu trabalho diário na Clip Produtora é transformação de mídia.

Capturo imagens, de fitas Beta, DVcam, miniDV, DVD, VHS, para o computador, digitalizando estas imagens através de um Vídeo Tape Digital ou Câmera DV.

Também faço cópias dos trabalhos realizados no computador para outras mídias, como em fitas Beta, DVcam, miniDV, DVD, VHS. Ou também entre elas.

Além destes trabalhos diários realizo outras tarefas especiais como: Operador de câmera e Pesquisador de imagens.

FIGURAS 36, 37, 38 e 39

Datas de trabalhos específicos:

- De 29/07/05 à 13/08/05 estive no Cânion do Funil em Santa Catarina, filmando a conquista de uma via de escalada em uma “Big Wall” (Anexo 04).

- Dia 27/8/05, a equipe do Adrenalina, esteve no "Campeonato Gaúcho de Escalada em Boulder". Realizamos entrevistas com os atletas, organizadores e pessoas que acompanham esta modalidade de escalada.

- Dia 01/09/05, filmamos uma competição de Gineteada na Expointer

- Dia 04/09/05, estivemos em Três Coroas, no Parque das Laranjeiras, filmando o Campeonato Sul-americano de Canoagem Slalon.

- Dia 17/09/05, em Montenegro, nos encontramos com um grupo de Jipeiros para uma trilha pelas redondezas.

- Dia 28/09/05, foi efetuada uma pesquisa sobre cenas de fatos históricos e captura das imagens para edição posterior em um vídeo para ADVB.

- Dia 7/10/05, foi iniciada uma pesquisa em fitas Beta, da Memória da Propaganda sobre 50 anos da propaganda Brasileira e captura das imagens para edição posterior em um vídeo para ADVB.

- Dia 28/10/05, uma pesquisa e captura de imagens em cenas de filmes foi realizada para seguir um roteiro narrativo de uma locução de um vídeo para a ADVB, usando também as imagens já coletadas anteriormente.

- Dia 4/11, as imagens coletadas foram organizadas em uma linha do tempo, preparando o material para o editor optar pelas imagens que preferir.

- Dia 27/11, participamos da produção do evento, Top de Marketing ADVB.

9.7 Quem é a Clip Produtora de Cinema e Video 

A Clip Produtora de Cinema e Video, existe há nove anos no mercado de Porto Alegre e região. Realiza comerciais, vídeos empresariais, programas de TV, curta-metragens, vídeo-clip's e DVD´s. Principais trabalhos: 

Curta–Metragem em Cinema e Vídeo :

“Pois é, Vizinha... “ (2002)- Curta-metragem/16 mm. Selecionado no Prêmio - Histórias Curtas da RBS TV. O filme foi o representante brasileiro no Exground Film-Fest 2003 em Wiesbaden-Alemanha (escolhido entre 1500 filmes inscritos de todo o mundo). No Brasil já participou de 10 festivais recebendo 7 prêmios nacionais.

“Veneno da Lata“ (2001) -Curta/16mm .

“Lembra meu Velho?“ (2001)- Curta/35 mm 

“Câmera,Ação e Bah... Faltou Luz“ (2001)- Curta /vídeo.

“Como vai o Cinema Brasileiro “ (2001)- Documentário /16 mm e vídeo.

Vídeos Empresariais:

PETROBRÁS/REFAP,TAM, Sonae, Unibanco, Braskem, Copesul, Thyssen Krupp Elevadores, RGE

International Enginees, TRF- 4ª Região, Pincéis Atlas, Intelcav e Agrogen.

DVD`S

Elton Saldanha “Todo mundo veio pro rodeio”

Garotos de Ouro “Associação dos maridos mandados pelas muié”

Jamelão e convidados “ Tributo a Lupicínio Rodrigues” 

Vídeo-Clip’s

Steel Bones ( espanha)- Bad Memories 

Satyananda

Almanaque do Baterista com Felipe Lua

Programas de TV

“Adrenalina” - Esportes de Aventura

Produção de matérias jornalísticas para as TV’s : Globo, ESPN, TV Banco do Brasil, TV Cultura ,TTV (Taiwan) e TVBS (Taiwan).

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Após a realização deste trabalho percebo com mais facilidade que houve uma grande evolução em programação e tecnologia quando ligo a TV para assistir um programa para podermos pegar o controle remoto e zapear os canais, encontrando assuntos específicos em cada um deles.

Um aparelho que entra em sua casa e invade seu espaço, ocupa seu tempo com alguns atrativos interessantes e empurra vários outros em comerciais e propaganda, exposição de marcas e pessoas, muitas vezes espera cinco intervalos de três minutos em um programa de uma hora e meia.

Percebi que houveram muitas pesquisas de como transmitir uma idéia, uma mensagem, um sonho ou uma fantasia, que vieram ao longo de décadas de evoluções, assim como figurinos, cenários, maquiagem e locações foram alguns dos fatores onde o design interferiu diretamente na imagem.

Planos, ângulos, lentes que distorcem a imagem e travelers, influenciam diretamente no dinamismo e transmissão da mensagem a ser passada.

Por estes motivos escolhi o Design da Imagem e Movimento, como objeto de meu estudo e através deste trabalho podemos compreender sua 

importância para o cinema televisão e publicidade ou qualquer outra forma de expressão através da imagem.

REFERÊNCIAS BIBLIOGÁFICAS

ABADÍA MARTINEZ J Introducción a la Tecnología Audiovisual. Barcelona: Paidós. .,1995

APARICI, R.,GARCÍA-MANTILLA A. Lectura de imágenes. Madrid: Edic. de la Torre. 1989

BÁRBARO, Umberto. Elementos de estética cinematográfica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1965.

CHAPLIN, Charles. História de minha vida. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1965.

CUNHA, Wilson. Cinema. Rio de Janeiro, 1980.

EISENSTEIN, Sergei. Reflexões de um cineasta. Rio de Janeiro: Zahar, 1969.

LLORENS VICENTE Fundamentos Tecnológicos de Vídeo y televisión. Barcelona: Novagràfik 1995

MOLES, A. Teoria da informação e percepção estética. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1969.

ROCHA, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963.

SADOUL, Georges. História do cinema mundial. São Paulo: Martins, 1963.

SILVEIRA, Walter da. Fronteira do cinema. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1966.

Sites: 

www.INEMA.com.br

http://www.imasters.com.br/